Šokis kaip dramatiška išraiška ar abstrakti forma
Debatai Vakaruose
Vakarų teatro šokio tradicijose, ypač baleto ir modernaus šokio, dažniausiai pasikartojantis principų susidūrimas buvo išraiškos klausimas. Teatro šokis paprastai skirstomas į dvi kategorijas: tai, kas yra grynai formalu, arba skirta stiliaus tobulinimui ir įgūdžių demonstravimui, ir tas, kuris yra dramatiškas arba skirtas emocijų, charakterio ir pasakojimo veiksmui išreikšti. Ankstyvuosiuose XVI – XVII amžiaus prancūzų ir italų baletuose šokis buvo tik didžiulio spektaklio, apimančio dainavimą, deklamaciją, instrumentinę muziką ir sudėtingą scenografiją, dalis. Nors tokie spektakliai buvo laisvai organizuojami pagal pasakojimą ar temą, pats šokio judesys iš esmės buvo formalus ir dekoratyvus, atliekant tik labai ribotą mimikos gestų spektaklį. Kai šokis tapo virtuoziškiausias ir baletas ėmė ryškėti kaip tinkama teatro meno forma, techninis šokėjų meistriškumas tapo pagrindiniu susidomėjimo objektu. Baletas išsivystė į įvairų trumpų kūrinių rinkinį, beveik atsitiktinai įterptą į operos vidurį, atliekant tik funkciją, kaip parodyti šokėjų įgūdžius. Lettres sur la danse ir les les baletuose (1760 m.; Laiškai apie šokius ir baletus) Jean-Georges Noverre, didysis prancūzų choreografas ir baleto meistras, apgailestavo dėl šios raidos. Jis teigė, kad šokis yra beprasmis, nebent jis turi kokį nors dramatišką ir išraiškingą turinį ir kad judėjimas turėtų tapti natūralesnis ir atitikti platesnį raiškos spektrą: „Manau, kad… šis menas išliko tik pradinėje stadijoje, nes jo, kaip ir fejerverkų, skirtų tiesiog patenkinti akis, poveikis buvo ribotas…. Niekas neįtarė apie jos kalbėjimo jėgą.
Puikiu romantiškuoju baleto laikotarpiu, XIX amžiaus pirmoje pusėje, Noverre'io svajonė apie baleto įgyvendinimą buvo išsipildžiusi kaip baletas, dabar visiškai nepriklausomas meno pavidalas, užimantis dramatiškas temas ir emocijas. Tačiau iki XIX amžiaus pabaigos virtuoziškumui teikiama reikšmė išraiškingumo sąskaita vėl tapo problema. 1914 m. Rusų kilmės choreografas Michelis Fokine'as pasisakė už reformą panašiomis į Noverre'o linijas tvirtindamas, kad „vyresnio amžiaus baleto menas atsigręžė į gyvenimą ir… užsidarykite į siaurą tradicijų ratą. “ Fokine'as tvirtino, kad „šokiai ir mimetinis gestas neturi jokios reikšmės baletui, nebent jie tarnauja kaip jo dramatiško veiksmo išraiška, ir jie neturi būti naudojami kaip paprasčiausias atsiribojimas ar pramoga, neturintys jokio ryšio su viso baleto schema“.
Užsienio baleto kompanijose ne tik Europos, bet ir JAV modernaus šokio dalyviai teigė, kad baletas niekuo neišsiskiria iš vidinio gyvenimo ir emocijų, nes jo pasakojimai buvo vaikiškos fantazijos, o jo technika buvo per daug dirbtinė, kad būtų išraiškinga. Martha Graham, kurios įsipareigojimas kurti dramatišką turinį buvo toks stiprus, kad ji savo šokio kūrinius dažnai vadindavo dramomis, sukūrė naują judėjimo stilių, kad išreikštų tai, ką ji laiko šiuolaikinio žmogaus psichologine ir socialine būkle: „Šiandien gyvenimas nervingas, aštrus., ir zig-zag. Jis dažnai sustoja ore. Būtent to ir siekiu savo šokiuose. Senosios baleto formos negalėjo jai suteikti balso “.
Tarpukario dešimtmečiais Grahamas, Mary Wigman ir Doris Humphrey įkūrė ekspresionistinio modernaus šokio mokyklą, kuriai buvo būdingas rimtas dalykas ir labai dramatiškas judėjimas. Kiti choreografai, tokie kaip Merce'as Cunninghamas ir George'as Balanchine'as, teigė, kad toks artimas rūpestis dramatiška raiška gali kliudyti šokio, kaip meno formos, raidai. Balanchine'as teigė, kad „baletas yra tokia turtinga meno forma, kad jis neturėtų būti net įdomiausio, net ir prasmingiausio pirminio literatūros šaltinio iliustratorius. Baletas kalbės pats už save ir apie save. “ Šių choreografų darbai pabrėžė formalią choreografijos struktūrą ir raidą, o ne siužetą, charakterį ar emocijas. Iš dalies dėl jų įtakos „abstraktus“ arba nesąmoningas baletas per Antrojo pasaulinio karo dešimtmečius išpopuliarėjo tarp choreografų.
