Kantata ir oratorija
Pagrindiniai Neapolio operos kompozitoriai taip pat padėjo sukurti baroko stiliaus madrigalą - kantatą, kuri atsirado kaip pasaulietinė solinio balso forma su instrumentiniu akompanimentu. Giacomo Carissimi standartizavo formą kaip trumpą eilėraščio dramą, susidedančią iš dviejų ar daugiau arijų su ankstesnėmis jų rečitacijomis. Kantatą į Prancūziją įvedė vienas iš „Carissimi“ studentų Marc-Antoine Charpentier; Louis Nicolas Clérambault tęsė tradiciją vėlyvajame baroko laikotarpyje. Išblukęs stilistinis skirtumas nuo sakralinės ir pasaulietinės muzikos, kantata buvo greitai paversta bažnyčios reikmėms, ypač Vokietijoje, kur ji tapo pagrindine liuteronų bažnyčios dekoratyvine muzika. Dietrich Buxtehude ir Johann Kuhnau buvo du iš pagrindinių tokių bažnytinių kantatų kompozitorių.
Kol naujosios koncertų technikos buvo taikomos jau nusistovėjusioms bažnytinės muzikos formoms, tokioms kaip mišios, pamaldos, motyvai, himnas ir choralas, atsirado naujų formų, kurios aiškiai nukrypo nuo renesanso stilių ir tipų. „Aistros“ istorijos oratorija ir parametrai vystėsi vienu metu su opera ir beveik identiškomis linijomis, susidedančiomis iš rečitatyvų, arijų, vokalinių ansamblių, instrumentinių tarpsnių ir chorų. Emilio del Cavaliere buvo „oratorijos“ įkūrėjas kartu su La Rappresentazione di anima e di corpo (Sielos ir kūno vaizdavimu). Šis kūrinys, sukurtas 1600 m. Romoje, skirtingai nei tikroji oratorija, naudojo aktorius ir kostiumus. Carissimi ir Alessandro Scarlatti buvo pagrindiniai italų baroko kompozicijos oratorijos kompozitoriai, o Heinrichas Schützas, tiek Giovanni Gabrieli, tiek Monteverdi mokinys Venecijoje, buvo pagrindinis šios srities XVII amžiaus vokiečių kompozitorius.
Instrumentinė muzika
Naujos „Le nuove musiche“ technikos turėjo būti girdimos instrumentų muzikoje, ypač dabar, kai jie dalyvavo žanruose, anksčiau rašytuose nelydimiems balsams (pvz., Motyvas). Instrumentinės muzikos formos ir laikmenos iš esmės liko tos pačios, tačiau labai skirtingai pabrėžiamos. Pavyzdžiui, liūtė greitai prarado statusą, kai iškilo klavesinas kaip dažniausiai pasitaikantis dramos spektaklio lydimo instrumentas. Vargonai, kaip tradicinis bažnytinis instrumentas, išlaikė savo pozicijas ir pasisavino besivystančias formas.
Senesnių formų modifikavimas ir išplėtimas
Renesanso šokių poros maždaug XVII amžiaus viduryje išaugo į šokių komplektus, susidedančius iš keturių šokių: alemande, courante, saraband ir gigue, pasirenkamais šokiais, tokiais kaip „gavotte“, „bourrée“ ir „minuet“, kurie kartais buvo įterpiami anksčiau. galutinis judesys. Variacijų formos - chanaunas (kuriame nuolat kartojamas harmonijų rinkinys arba bosinė tema), passacaglia (kuriame tema kartojama, bet nebūtinai bosine), kartu su žemu bosu ir variacijos gerai žinomomis melodijomis. - išliko populiarus. Laisvos formos taip pat išliko jų renesanso ankstesnių pavyzdžių modeliuose, tuo pačiu augant matmeniui ir išradingumui. Tokata, preliudija ir fantazija buvo išplėstos į daugiasekcines formas, naudojant tris pagrindines instrumentines tekstūras - imitacinę kontrapunkti, chordalinę homofoniją ir virtuozišką ištraukų kūrinį - derinant, keičiant ir kontrastuojant. Renesanso fugalų formos, daugiausia kanzonos ir ricercaros, pamažu išsivystė į vėlyvojo baroko fugą, o cantus firmus kompozicijos toliau klestėjo dėl jų liturginės funkcijos.
Sonata ir koncertas
Pagrindinės naujos instrumentinės muzikos kategorijos baroko laikotarpiu buvo sonata ir koncertas. Iš pradžių sonata, kuri buvo taikoma instrumentiniams ansamblio kūriniams, gautiems iš kanonos, tapo forma, kuri turėjo dominuoti instrumentinėje muzikoje nuo XVIII a. Vidurio iki XX amžiaus. Savo klaviatūros manifestacijoje tai buvo dvejetainė (dviejų dalių) struktūra, panaši į šokio siuitos judesį. Mažam ansambliui jis išsivystė į savarankiškų judesių ciklą (paprastai lėtai, greitai, lėtai ir greitai), vadinamą sonata da chiesa („bažnyčios sonata“) arba šokių siuita, vadinama sonata da camera („kamerinė sonata“).). Ypač ryški buvo trio sonata dviem smuikams (arba fleitoms ar obojėms) ir violončelei su continuo. Galų gale panašios formos buvo priimtos orkestrui (sinfonija ar koncertas), orkestrui su maža grupe instrumentų (koncerto grosso) arba solo instrumentui su orkestru (solo koncertas). Pagrindinis koncerto principas buvo instrumentinių grupių ir muzikinių faktūrų kontrastas.
Per šį laikotarpį klestėjo klaviatūros muzika, visų pirma Jano Pieterszoono Sweelincko Nyderlanduose, Johanno Pachelbelio ir Johanno Frobergerio Vokietijoje, Girolamo Frescobaldi Italijoje ir Domenico Scarlatti Ispanijoje rankose; Prancūzijoje pagrindiniai eksponentai buvo Rameau ir François Couperin.
Instrumentinėje ansamblio muzikoje, tiek kamerinėje, tiek orkestrinėje, dominavo italai, daugiausia iš Bolonijos, Bolonijos mokyklos, kuriantys tokius kompozitorius kaip Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi ir Giuseppe Tartini. Purcell Anglijoje ir Couperin bei Jean-Marie Leclair Prancūzijoje reprezentuoja daugelį kitų tautų kompozitorių, kuriems įtaką padarė italų instrumentinės ansamblių muzikos modeliai.
