Dvořák ir Čaikovskiai
Abi tendencijos atsispindėjo kompozitorių Antonino Dvořáko ir Piotro Iljičiaus Čaikovskio simfonijose, kurios buvo augančios nacionalistinės muzikos tendencijos. Dvořákas tęsė išskirtinę Bohemijos simfonistų liniją, tęsiančią iki Johano Stamitzo. Suprasdamas savo muzikinį palikimą, Dvořákas savo muziką papildė liaudies išvestiniais elementais, ypač šokiais; paskutinėje jo simfonijoje, 9-ojoje simfonijoje „E-minor“: „Iš naujojo pasaulio“ (1893; dar vadinama Naujojo pasaulio simfonija), netgi įtrauktos amerikietiškos melodijos, tačiau jos beveik neatsiejamos nuo stipraus slavų kūrinio pobūdžio. Ankstyvasis Wagnerio sonorijų atsidavęs Dvořákas savo vėlesnėse simfonijose grįžo prie konservatyvesnių Bethoveno ir Brahmso modelių ir orkestracijų. Būtent šie vėlesni darbai, per kuriuos šiandien žinomas Dvořákas, paskatino niekintojus vadinti jį „antrarūšiu Brahmu“. Tiesą sakant, melodingas Dvořáko išradimas, dažnai grindžiamas netaisyklingomis liaudies mastelio formomis, ir jo žavusis frazės ilgio netaisyklingumas, stebina orkestravimo įvairovė ir veržlūs ritmai yra visiškai asmeniški.
Kita vertus, Čaikovskiui nebuvo patogu dirbti su iš anksto nustatytais oficialiais modeliais, bet jam geriausiai sekėsi baletuose ir simfoniniuose eilėraščiuose, kuriuose jo šiek tiek ekstravagantiškas pobūdis rado visišką išraiškos sritį. Iš jo aštuonių simfonijų tik 4-oji simfonija F-Minor (1877), 5-oji Simfonija E-Minor (1888) ir 6-oji simfonija B-moll (1893; Pathétique), iš tikrųjų ketvirta, šešta ir aštunta. sudėties tvarka, yra gerai žinomi. Tai yra prieštaringi kūriniai iš dalies todėl, kad jų naujos struktūros nėra lengvai analizuojamos (ar girdimos) standartiniais formaliais būdais. Kai kurie mano, kad Čaikovskio laisvė ir polinkis į muzikinę autobiografiją buvo žalingas grynai abstrakčiai muzikinei raiškai ir kad jo muzikos supratimas priklauso nuo žinių apie jo psichinę būseną įvairiais laikotarpiais arba nuo tam tikrų neakivaizdinių vaizdų ar programos. Šis požiūris prieštarauja esminiam simfoninės idiomos veiksniui, ty tam, kad kūrinyje įtampą nustatyti ir išnaikinti pirmiausia sukelia grynai muzikinės, formalios priemonės ir kad neakivaizdiniai duomenys, kad ir kokie įdomūs jie gali būti, nėra tiesiogiai susiję su simfoninio proceso suvokimas ir vertinimas. Jei Čaikovskio simfonijos laikomos sėkmingomis simfonijomis, jos turi būti grynai muzikinės prasmės - ir trys paminėti įvykdo šią sąlygą.
Tačiau Čaikovskio muzikinė logika visiškai skiriasi nuo to, ką iliustruoja pagrindiniai vokiečių simfonistai. Savo formavimo metais, atskirtas nuo Brahmso ir Wagnerio įtakos, jis išmoko išgirdęs Mozartą ir itališką operą, kurios savybes jis susiliejo su neeuropietiškos melodijos, harmonijos, ritmo ir spalvos elementais; jame jis sekė Aleksandrą Borodiną ir kitus rusus. Jis griežtai palaikė minorinį režimą, be abejo, iš dalies dėl jam būdingo nestabilumo. Ši unikali stilistinių šaltinių santaka sukūrė naują modelį vėlesniems simfonistams, ypač kalbant apie orkestravimą ir sonatos formos pakartotinį vertinimą, remiantis nauja toninės harmonijos samprata.
