Įtaka dramaturgui
Sąmoningai ar nesąmoningai dramaturgams daro įtaką jų socialinis ir ekonominis statusas, asmeninė padėtis, religinė ar politinė padėtis ir jų tikslas raštu, kai jie sustoja ir rašo. Pjesės literatūrinei formai ir jos stilistiniams elementams įtakos turės tradicija, gautas teorijos rinkinys ir dramatiška kritika, taip pat autoriaus novatoriška energija. Pagalbiniai teatro menai, tokie kaip muzika ir dizainas, taip pat turi savo kontrolės tradicijas ir tradicijas, kurių dramaturgas privalo gerbti. Spektaklio pobūdį lemia ir teatro dydis, forma, scenos ir įrangos pobūdis bei santykiai, kuriuos jis skatina tarp aktoriaus ir auditorijos. Ne mažiau svarbu tai, kad auditorijos kultūrinės prielaidos, šventos ar niekingos, vietinės ar tarptautinės, socialinės ar politinės, gali viršyti visa kita, nusprendžiant dramos formą ir turinį. Tai yra dideli sumetimai, dėl kurių dramos studentas gali patekti į sociologijos, politikos, socialinės istorijos, religijos, literatūros kritikos, filosofijos ir estetikos sritis ir už jos ribų.
Viktorina
Anglų ir airių dramaturgų (pirmosios dalies) viktorina
Kas parašė pjesę Lady Windermere gerbėjas?
Teorijos vaidmuo
Įvertinti teorijos įtaką sunku, nes teorija dažniausiai grindžiama egzistuojančia drama, o ne drama teorijai. Filosofai, kritikai ir dramaturgai mėgino aprašyti, kas nutinka, ir nurodyti, kas turėtų nutikti dramoje, tačiau visoms jų teorijoms turi įtakos tai, ką jie matė ir skaitė.
Vakarų teorija
Europoje ankstyviausias išlikęs dramos teorijos kūrinys, fragmentiška Aristotelio poetika (384–322 pr.), Daugiausia atspindintis jo požiūrį į graikų tragediją ir jo mėgstamiausiam dramaturgui Sofokliui, vis dar aktualus norint suprasti dramos elementus. Tačiau elistinis Aristotelio rašymo būdas paskatino skirtingus amžius interpretuoti savo teiginius ir priimti kaip nurodomuosius, kurie, jų manymu, buvo skirti tik aprašomiesiems. Buvo be galo diskutuojama apie jo sąvokas „mimēsis“ („imitacija“), visų menų impulsą ir katharsis („apsivalymas“, „emocijų išgryninimas“), tinkamą tragedijos pabaigą, nors šios sąvokos buvo iš dalies sugalvotos., atsakydamas į Platono išpuolį prieš poišius (priėmimą) kaip kreipimąsi į neracionalųjį. Tai, kad „personažas“ yra antra pagal reikšmę „siužetas“, yra dar viena Aristotelio sąvokų, kurios gali būti suprantamos remiantis graikų praktika, bet ne realistiškesnė drama, kurioje personažo psichologija turi lemiamą reikšmę. Poetikos koncepcija, labiausiai paveikusi vėlesnių amžių pjesių kompoziciją, buvo vadinamosios vienybės, tai yra laikas, vieta ir veiksmas. Aristotelis akivaizdžiai apibūdino tai, ką pastebėjo, - kad tipiška graikų tragedija turėjo vieną siužetą ir veiksmą, trunkantį vieną dieną; jis visai neužsiminė apie vietos vienybę. Tačiau neoklasikiniai XVII amžiaus kritikai šias diskusijas kodifikavo taisyklėmis.
Atsižvelgiant į tokių taisyklių nepatogumus ir galutinį jų nereikšmingumą, kyla klausimas apie jų įtakos mastą. Tai iš dalies gali paaiškinti Renesanso noras sekti senovę ir jo entuziazmas dėl puošnumo bei klasifikavimo. Laimei, kitas klasikinis kūrinys, pripažintas tuo metu, buvo Horace'o poezijos menas (apytiksliai 24 bce), kurio pagrindinė nuostata buvo ta, kad poezija turi teikti malonumą ir pelną, o mokyti malonu - idėja, galiojanti iki šiol. Laimei, išlaisvinančią įtaką darė ir populiari drama, kuri sekė jos globėjų skonį. Nepaisant to, diskusijos apie tariamą vienybių poreikį tęsėsi visą XVII amžių (kulminacija tapo prancūzų kritiko Nicolas Boileau poezijos menas, iš pradžių išleistas 1674 m.), Ypač Prancūzijoje, kur toks meistras kaip Racine galėtų išversti taisykles įtemptas, intensyvi teatro patirtis. Tik Ispanijoje, kur Lope de Vega išleido savo naują pjesių rašymo meną (1609 m.), Parašytą remiantis jo patirtimi su populiariąja auditorija, buvo klasikinių taisyklių priešprieša, ypač komedijos ir jos natūralaus mišinio svarbos labui. su tragedija. Anglijoje tiek seras Philipas Sidney savo poezijos apologijoje (1595), tiek Benas Jonsonas Timberyje (1640) tik užpuolė šiuolaikinę scenos praktiką. Tačiau Jonsonas tam tikrose pratarmėse taip pat sukūrė patikrintą komiksų apibūdinimo teoriją („humorus“), kuri turėjo paveikti anglų komediją šimtą metų. Geriausia iš neoklasikinės kritikos anglų kalba yra Johno Drydeno knyga „Iš dramatiško poezijos“, esė (1668). Drydenas gaiviai sąžiningai priėjo prie taisyklių ir argumentavo visas klausimo puses; taigi jis suabejojo vienybių funkcija ir sutiko su Šekspyro praktika maišyti komediją ir tragediją.
Gyvas gamtos pamėgdžiojimas turėjo būti pripažintas pagrindiniu dramaturgo verslu ir buvo patvirtintas autoritetingų Samuelio Johnsono balsų, kurie savo įžangoje Shakespeare'ui (1765) teigė, kad „iš kritikos į gamtą visada yra kreipimasis, “Ir vokiečių dramaturgo bei kritiko Gottholdo Efraimo Lessingo, kuris savo Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburgo dramaturgija) siekė pritaikyti Shakespeare'ą naujam Aristotelio vaizdui. Pašalinus klasikinę strazdaninę striukę, dramos energija pasklido naujomis kryptimis. Vis dar buvo vietinių kritinių nesutarimų, tokių kaip Jeremy Collierio išpuolis dėl „angliškos scenos amoralumo ir nešvankybės“ 1698 m.; Goldonio išpuoliai prieš jau mirštantį italų komediją didesnio realizmo vardu; ir Voltaire'o reakcinis noras grįžti į vienybes ir rimuoti prancūzų tragedijos stichiją, kurią savo ruožtu užginčijo Deniso Dideroto raginimas sugrįžti į gamtą. Tačiau kelias buvo atviras vidurinės klasės dramos buržuazijos plėtrai ir romantizmo ekskursijoms. Viktoras Hugo savo pjesės „Cromwell“ (1827) pratarmėje pasinaudojo nauju Goethe ir Schiller psichologiniu romantizmu, taip pat sentimentalios dramos buržuazijos populiarumu Prancūzijoje ir augančiu susižavėjimu Shakespeare'u; Hugo pasisakė už tiesą gamtai ir dramatišką įvairovę, galinčią sujungti pakylėtą ir groteską. Šis požiūris į tai, kokia drama turėtų būti paremtas Émile Zola, yra pjesės „Thérèse Raquin“ (1873) pratarmėje, kurioje jis teigė natūralizmo teoriją, raginančią tiksliai stebėti žmones, kuriuos kontroliuoja jų paveldimumas ir aplinka.
Iš tokių šaltinių kilo vėlesnis intelektinis Ibseno ir Čechovo požiūris ir nauja laisvė tokiems XX amžiaus naujovėms kaip Luigi Pirandello, kupini absurdiškų juoko ir psichologinio šoko mišinių; Bertoltas Brechtas, sąmoningai sugriovęs scenos iliuziją; ir Antoninas Artaud, pasisakydamas už teatrą, kuris turėtų būti „žiaurus“ savo auditorijai, pasitelkdamas visus prietaisus, kurie yra ranka. Šiuolaikinis dramaturgas gali būti dėkingas, kad nebeslepia teorijos, ir paradoksalu apgailestauti, kad šiuolaikiniame teatre trūksta tų dirbtinių ribų, per kurias būtų galima panaudoti tam tikro efektyvumo artefaktą.
Rytų teorija
Azijos teatras visada turėjo tokias ribas, tačiau Vakaruose nebuvo nei teorijos, nei maišto ir reakcijos modelio. Tačiau sanskrito Indijos drama per visą savo egzistavimo laiką turėjo aukščiausią Natya-shastra autoritetą, priskiriamą Bharata (I a. Pr. – III a. Pr. M. E.), Išsamų taisyklių rinkinį visiems scenos menams, bet ypač sakralinis dramos menas su pagalbiniais šokio ir muzikos menais. „Natya-shastra“ ne tik identifikuoja daugybę gestų ir judesių variantų, bet ir apibūdina įvairius modelius, kuriuos drama gali įžvelgti, panašius į šiuolaikinį traktatą apie muzikinę formą. Gali būti nagrinėjamas kiekvienas įsivaizduojamas spektaklio aspektas, pradedant poezijos matuoklio pasirinkimu ir baigiant nuotaikų spektru, tačiau galbūt jo svarbiausia svarba yra Indijos dramos, kaip religinio nušvitimo priemonės, estetikos pagrindimas.
Japonijoje žymiausias ankstyvųjų Nojaus rašytojų žurnalas Zeami Motokiyo, rašęs XV a. Sandūroje, paliko sūnui įtakingą esė ir užrašų rinkinį apie savo praktiką, o gilios dzenbudizmo žinios įkvėpė Noh dramą idealais. menui, kuris išliko. Religinis proto ramumas (jugenas), perteiktas per išskirtinę eleganciją, atliekant labai rimtą spektaklį, yra Zeami dramos meno teorijos pagrindas. Po trijų šimtmečių išskirtinis dramaturgas Chikamatsu Monzaemonas pastatė vienodai didelius pamatus Japonijos lėlių teatrui, vėliau žinomam kaip Bunraku. Jo herojiškos pjesės šiam teatrui užmezgė neišvengiamą dramatišką tradiciją vaizduoti idealizuotą gyvenimą, įkvėptą griežto garbės kodekso, išreikštą ekstravagantiška ceremonija ir nuožmiu lyrizmu. Tuo pačiu metu, jo apgailėtini „buitiniai“ viduriniosios klasės gyvenimo vaidinimai ir mėgėjų savižudybės įkūrė palyginti realistinį japonų dramos režimą, kuris ryškiai išplėtė ir Bunraku, ir Kabuki spektrą. Šiandien šios formos kartu su aristokratiškesniu ir intelektualesniu Noju sudaro klasikinį teatrą, paremtą praktika, o ne teorija. Jos gali būti pakeistos įsiveržus į Vakarų dramas, tačiau tobulėjant vargu ar jos pasikeis. Kinijos juanio drama taip pat buvo pagrįsta lėtai vystomais įstatymais ir konvencijomis, kylančiomis iš praktikos, nes, kaip ir Kabuki, tai iš esmės buvo ir aktorių teatras, o praktika, o ne teorija atspindi jo vystymąsi.
